纪录片评论 《铁路沿线》:视线外的“风景”独立书写与边缘吟唱

发布时间: 2022-07-27来源:华体会棋牌首页 作者:华体会新地址 浏览次数:1作者:

  《铁路沿线》是独立纪录片中展现流浪者的典型代表,从流浪者和旁观者两个视角完成对流浪群体的群像刻画。相应地,本文题目中的“视线外”实际暗含两层含义:其一,导演所关注的主体——城市流浪青年处在主流视线之外,他刻画出普通、琐碎、常常被忽视的边缘群体生存图景;其二,在导演的视线之外,这群特殊又平凡青年人的生活将延续下去,被纪录的只是他们马不停蹄现实中的短暂片刻。笔者聚焦独立纪录片批评的传统议题——独立,在此基础上从内容呈现和表达方式两个角度展开对置身民间的探讨,并创新性地引入主体群体生存图景延展,同时在全文穿插对本片不足之处的讨论,试图从多方位解构作品《铁路沿线》。

  《铁路沿线》(Along the Railway)是由导演杜海滨于2000年制作的独立纪录片,2001年获中国首届独立映像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节特别奖。纪录片讲述聚集在陕西省宝鸡市铁路沿线附近的一群流浪年轻人,靠捡垃圾卖废品勉强填饱肚子,整日漫无目的游荡的故事。这部作品围绕流浪与生存、困苦与反叛的主题,以独立纪录片现场原则为支撑,展现了社会底层边缘群体的艰难、凄苦,但又普通、琐碎的日常生活。

  20世纪90年代,一批站在时代前列的创作者,以独立、反叛的姿态挑战传统主流影像作品,创作出一大批独立纪录片。他们往往挑战精英话语,置身民间场景,关注失语弱势,试图改变以往自上而下的俯视和选择性呈现。相较于其他独立纪录片,杜海滨作品的独特之处主要在于呈现方式:既不完全旁观,也不进入干预,融入现场又独立于现场,展示画面的同时又不妨碍独立思考。这部纪录片创作于一念之间,杜海滨在为剧情片采景的途中坐火车路过宝鸡,偶然看到铁路沿线聚集的流浪青年,当机立断,手持摄像机走近了这群人。

  他致力于为观众展现在他们视线之外的底层群体生存图景,并期望通过作品,引起社会对被“遗弃”群体的关注,破除对边缘群体的刻板印象,传递着自由、启蒙和反叛价值。

  二、诞生于新纪录片运动浪潮下的独立与真实“新纪录片运动”概念最早由吕新雨提出,指的是90年代涌现出了一系列反叛传统权威机构、全知创作者形象的独立影像,《铁路沿线》便是诞生其中的典型代表。在此,笔者率先抛出结论,即纪录片《铁路沿线》是真实的、独立的,下文进一步展开详细分析批评。

  该影片以采访讲述和原生态场景展现为主要呈现方式,以10位流浪儿为主要对象,年龄在9岁到20多岁不等,来自新疆、四川、甘肃、西安等全国各地,因各种理由在2000新春节前后——杜海滨举着摄像机拍摄的时候,聚集在此地。全片没有所谓清晰明确的故事线,只是单纯漫无目的的、琐碎的、细致的、生活化的场景拼接。如:在石头上支锅煮饭、在垃圾堆里捡到彩色玩具枪、在大年除夕聚集在漆黑里唱歌等。关于画面无法清晰交代的复杂背景逻辑,采用对话采访的方式体现。

  欲做进一步分析,首先须得厘实的内涵。关于真实电影和真理电影的辩驳,主要在于是否解说并干预现场,体现在“记录”和“虚构”两个概念的差异对抗:真实电影主张以旁观、纪录的方式保存现场;真理电影则主张干预、挖掘事件背后的深层逻辑。在这个意义上看,《铁路沿线》理所应当被划分在真实影片的范畴内,不受约束地保持了现场原状。但更进一步,真实并非一个绝对概念,它是由人建构起来的,“背后是叙述方式和价值观念的传达”,因此某些学者将这种真实称作“杜海滨式的真实”。再观独立,从诞生起就具有某种反叛意识,吕新雨认为,独立即“别异于主流话语形式”,实际有两个方面的含义:其一,不同于传统权威机构影片制作流程,和自上而下的观察视角;其二,强调创作者自身的理解和独立思考,是极具个性化的话语模式。《铁路沿线》不言而喻是“独立”的,建立起一份流浪青年的生存报告。

  更进一步,关于独立纪录片,往往陷入独立(业余)和专业、题材与形式的辩驳之中。显著地,独立影片意味着一种解放,将纪录片从“开始——停”的道貌岸然形式中解救出来,但是不可否认,由于设备、团队、经验等人力物力资源差异,DV拍摄的独立影片往往是粗糙的、未经打磨的。这就导向了两种截然不同的观点:1)认为独立纪录片以题材和精神内核见长,以不加修饰的影像传递真实场景,过分注重技巧反倒会伤及客观性和线)独立纪录片并不一定是通向优秀作品的必经之路,粗糙的、毫无技术含量的影像并非艺术作品,只是某种观点表达。

  关于上述争执,杜海滨用作品做出回应。毫无疑问,《铁路沿线》属于独立纪录片,具备典型“重主题轻形式”特征,但在真实的基础上,影视创作技巧并未缺位,反倒为内涵表达锦上添花。如,在展现火狐狸从垃圾台穿越城市繁华走向废品收购站时,一系列场景切换笔者为之叫绝。如下图所示,首先,镜头拉远,囊括整个城市的喧闹繁华;其次,展现另一视角下,即繁华都市里的铁路;接着,背着大袋垃圾的火狐狸入境,游走在繁华之中;最后,三位年龄相仿,背着书包的小男孩与他同框。这组镜头巧思毫无疑问加深了内涵表达,也同样证明,在独立纪录片中技巧并未缺失。当然,画面的确粗糙不容辩驳,受设备所限整体构图色彩偏向晦暗,但某种意义上“是一种孤立的美学”,是与特定时代相匹配的,同样地,不可能为现在所继续沿用。正如贾樟柯所言,“我们要欢呼一种业余电影时代的来临”,这里的“业余”并非指技巧落后、手法不成熟,反倒可能具备成熟的、系统的拍摄技术,“业余”一词的侧重点在于拍摄主体是独立的个人——摄像机的发展“打破了使用者专业身份的封锁”——展现独立的观察,具备独立的思考。

  《铁路沿线》最典型的特征之一便是清晰的底层转向,杜海滨走近宝鸡铁路沿线的垃圾台,将摄像机对准一群年轻的流浪者。他们的行为可以概括为困顿中的平民出走:或因家庭矛盾等原因主动出走,或因没钱回家等原因被迫流浪。虽当下面临生存问题,但都对未来满怀期待。这些流浪者呈现出两个明显的群体特征:其一,叛逆的暴力,这群流浪者深受外部暴力(铁路保安)的压制,内部也滋生出暴力形态:滋事打架、等级欺压,如火狐狸讲述道,“打不出血来,便是好梦”;其二,被压抑的艺术,艺术和艺术追求往往诞生于下里巴人的现实,在除夕之夜,他们围着火唱歌开“party”,其中一首是原创歌曲“我们都是流浪的人”,用歌声诉说着艰难的现状和美好的期待。边缘文化虽以反抗的姿态存在,实际上“期待主流文化意识的认同,从而融入主流”,在影片中,这群出走年轻人不管在回家之前加了什么限定条件,例如,赚钱、约定等,但最终的愿望都是回家。显著地,这体现出边缘群体回归主流的夙愿。值得一提的是,不同于同时期独立影像的挣扎与呐喊,《铁路沿线》以平和、平静的生存状态刻画完成沉默的反叛。

  关于“边缘群体”的影像作品不在少数,大多围绕“苦难”、“艰难”、“揭秘”等主题词展开,引发观众的关注和同情。但在伦理传播层面,所谓对边缘群体的人道主义关怀常受人诟病,关怀本身是否具有正当性?在这种关系中,关怀者往往无意识地以俯视态度进行施舍,象征着地位不平等的砝码,形成不合理的等差之爱。《铁路沿线》以“对话美学”消解了这种不平衡,他采用相处的方式与被采访者建立联系,在平等的交谈中一步步进行了解,并非居高临下的采访或滋生无端的怜悯,观众看后同样没有不明所以地潸然泪下,只是窥见了另一种、令人心酸的生存图景。在边缘化探索中,另一个经典伦理争执则是,身份曝光和“弱者”。观众看到的每一个震撼的场景,都是边缘群体残酷的现实,这也是笔者在文题中给风景一词加上引号的原因,对旁观者来讲或许是风景,对亲历者一定不是。“我就像在做自剜肉身的表演,但观看的人们只是惟愿我剜得更深、更加鲜血淋漓才好。”更进一步,身份的特殊性被曝光,对未来生活造成的影响不可预估。显然地,杜海滨预想到这一问题,在《铁路沿线》呈现出的仅仅只是拍摄的小部分素材,对于后续担心影响生活发展的孙岁雄,以片尾字幕的形式呈现,未给予直接画面展示。

  总地来讲,从伦理传播角度,《铁路沿线》创造性地弥补了以边缘群体作为主体的固有缺陷,刻画出真实、多方位的流浪青年生存图景。

  吴文光将中国独立纪录片创作归为三种状态:其一,以找到相关工作为目的进行创作;其二,“怀斯曼式”的个人化书写;其三,小川精神,将纪录片视作一种功能性斗争工具。显著地,《铁路沿线》归为第二类,是一种杜海滨式的民间书写。在影片开始作者即暴力入侵,不同于一般纪录片偏向将对话中作者的言语隐去,杜海滨毫不掩饰他在摄像机后的身份,用问话声、应和声不断强调自身存在感,这便是他同被访者在相处、在交流。

  本片的个人化书写作者境遇重叠,一方面,他置身民间去观看、去经历;另一方面,作者对自身观看的阐释形成观众所观看的内容。这正好印证开篇所言的两种身份,流浪者和旁观者。独立纪录片创作的根本要义便是置身民间,杜海滨没有缺席任何一个琐碎日常,以摄像机为“笔”,记录、表达着自身的见闻。同时,“执笔”就意味着要体现本人组织、思考和创作能力。

  如艾略特和左拉所言,人在艺术创作中具有主导作用,“纪录片不可避免地受到纪录者的干预”,对镜头的选择和排列呈现实际上暗含了作者的解释性话语,更进一步,纪录片发展为某种观念表达,通过纪录片把影像所表达的想法、价值呈现给观众。简单来讲,我们所观看的宝鸡铁路沿线流浪群体,正是经作者阐释过的、“杜海滨式”真实影像。

  镜头的存在方式往往是纪录片拍摄的聚焦问题之一,《铁路沿线》毫不掩饰摄像机的存在——拍摄中和剪辑中,以保持对拍摄对象的告知与尊重。随着事件推移,我们能明显看到由陌生到熟悉、略有拘谨到完全适应的转变。同流浪群体,作者以个人化相处而非居高临下的审视。当春节后导演再次拜访时,他们如同几日未见的老友般寒暄, “来了,是吧”、“先聊着,我过去了”,熟稔的语言间流浪儿与镜头间的距离感逐渐消失。除上文中所谈及到的“对话美学”,导演同样注重在尊重中体现“镜头美学”。如下图所示,对甘肃小胖进行采访时,背后一辆火车驶过打断了对方的讲述,在等待火车驶过的漫长时间里,将原本对准人的摄像机摇向天空,没有剪辑、没有叫停,在火车驶过后调整镜头继续上一段对话。长时间沉默地将镜头聚焦,被摄者难免产生不适;若进行画面剪接,真实性显著削弱,杜海滨式的处理堪称“镜头美学”的典范。与此同时,主体介入受个人意志支配,难免因选择性偏差影响作品的最终呈现。凤翔,一个身患重病、满眼人情世故和功利心的流浪汉,作者直言因情感偏向,后续减少了对他的拍摄篇幅,这就导致对该人物的呈现不够丰富和完整。

  四、视线以外:风景与生存如笔者在开篇严明,此“视线以外”暗含两层含义,亦即《铁路沿线》具有切实现场感和时间厚重感,且后者以前者为基础和前提。

  福柯认为:“日常生活被不间断地书写,是一种特权。”只有贴民,才能成为真正的“历史见证者”。在拍摄过程中,杜海滨始终保持着不可控制的创作期待,虽然无法预知事件的发生走向,但这正是日常生活戏剧性的魅力所在。

  除此之外,片中涉及到两个群体:保安和附近居民,以采访的方式询问他们作旁观者对该流浪群体的态度,从多方面刻画群体形象。“扰乱秩序”、“偶尔会打”、“混日子”等描述共同指向“奇观”,即在他们的立场上,这群流浪者无疑是被视作“他者”的,这种独立于主流话语之外的方式并非生活,而是“风景”。

  显著地,作者的态度和呈现方式并非如此,《铁路沿线》充满了耐心细致才能拍摄到的画面,也不乏具有勇气和洞察力的解释性表达,如对玩具手枪的反复聚焦,在若干双手间传递、玩弄、瞄准(如图7),这样的行为出现在这群衣衫褴褛的流浪儿之间确实充满玩味;如在不断有火车驶向远方的铁路旁,这群流浪者安静地站着,“前进”和“远方”,似乎与“流浪”和“现实”形成了鲜明的比照(如图8)。怀斯曼在讲述真实电影拍摄准备时,主张不做任何准备,不带任何先验性观念,将拍摄过程类比为一个不断探索的旅程。杜海滨延续怀斯曼式的拍摄理念,主张对现实的谦逊和学习,而非以上帝视角事先制定理论框架,刻画出沉浸式的铁路沿线流浪群体生存现场。在真实现场空间的基础上,这部作品将这份现场感纵向延伸,饱含时间厚重感。即画面不仅体现了拍摄瞬间,又反映这个瞬间向历史和未来的延展。半年之后作者又重回铁路沿线,不同的人物呈现出不同的生存、亦或生活状态,小龙着装体面、被当地人收养;甘肃小胖有了未言说的事业,但又回到铁路沿线;凤翔据说因盗窃被抓;大四川据说精神失常,当街脱衣跳霹雳舞。这半年的空缺值得观众和导演本人去想象,但同时,这正展现出在我们目光未触及到的地方,在导演的镜头聚焦之外,这群人在切实地生活和生存,平凡、琐碎,但又日复一日、不断延续。

  《铁路沿线》将边缘群体——流浪青年的生存图景不加修饰地呈现在观众面前,对大多数人来讲,这样的生活更像是一种“出戏”,但不可否认的是,这群流浪者的生活也在不断延续。

  同样地,在每个时代都不乏独立于主流话语体系之外的边缘群体,“他们”在“我们”视线之外或艰难、或平凡地生存着,杜海滨的影像为后续关注、刻画边缘人群提供了方法论的指导价值。

  《铁路沿线》作为中国独立纪录片的典型代表,勾勒出一幅宝鸡沿线青年流浪者生存图景。导演以真实和沉浸原则置身现场,以对话和尊重方式完成书写。同时,受设备限制、主体干扰等因素影响不可避免地存在一些缺陷,也正是当时阶段时代特征的烙印。不同于大多数影像传达出的呐喊、挣扎议题,本片更像是浸透在平凡、琐碎日常中的无声反叛。就像沿线的火车不停歇地驶向远方,这群流浪者、更多边缘群体的生活也在不断继续——在我们视线之外延续着。

  (本文为北京大学新闻与传播学院《纪录片与专题片创作》2021年度期末作业,获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”)

  [1]福柯.规训与惩罚[M].刘北成,杨元婴译.上海:三联书店,1999

  [2]王慰慈.纪录与探索[M].台北:远流出版事业股份有限公司,2000.

  [3]肖平,李冉.重返九十年代:一种不再返回的影像表达与记忆——二十世纪九十年代中国独立纪录片研究综述[J].南京航空航天大学学报(社会科学版), 2019(4):74-79.

  原标题:《纪录片评论 《铁路沿线》:视线外的“风景”,独立书写与边缘吟唱》

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